Todo por escrito (Si no, no existe)

Everything in writing (If not, it doesn’t exist) 1 

Autor: Martín Gubbins2.

Filiación: Foro de Escritores, Santiago, Chile

Email: martin.gubbins@gmail.com

 

Resumen: Presentación de la novela La Filial, del escritor chileno Matías Celedón, en cuanto obra de poesía visual que resalta ante todo sus procedimientos materiales de composición y que usa métodos de ocultamiento del autor y de hacer prevalecer el espacio en blanco y la concisión en el lenguaje. Todo ello como una forma de resistir al arte que es mero adorno y avalando un arte que conecte al sujeto con su entorno. La presentación se basa sustancialmente en conceptos centrales de la obra del músico norteamericano John Cage y en la poética del poeta chileno Gonzalo Millán.

Palabras clave: Poesía – narrativa – escritura – forma – mirada – objeto – visual – concreta – timbraje – sujeto – oficinista – página – espacio – blanco – resistencia – arte – Cage – Millán.

Abstract: Presentation of the novel La Filial, by the Chilean writer Matías Celedón, as a visual poetry work which, before everything else, highlights its material composition procedures and that uses methods to hide the author and to make the white space and concision in language prevail. All of which as a way to resist an art that is mere adornment and to support an art that connects the subject to his surroundings. Concepts that are capital to the work of North American musician John Cage and the poetics of Chilean poet Gonzalo Millán are the main bases for this presentation.

Keywords: Poetry – fiction – writing – form – view – object – visual – concrete – stamping – person – office worker – page – space – white – resistance – art – Cage – Millán.

 

“INTERRUMPO MIS LABORES

COTIDIANAS PARA DEJAR

CONSTANCIA”

(Celedón 9).

“PARA QUE LA INFORMACIÓN

EXISTA”

(Celedón 144).

“PARA QUE

CONSTE”

(Celedón 146).

 

UNO: Timbraje y estampa

 

El oficinista de La Filial, que “ANTES TRABAJABA/EN UN BANCO” (112), escribe con timbres de goma en letras mayúsculas. Específicamente, con un “sello Trodar 4253, con tipos móviles de 3mm y 4mm, en dos tablillas de seis líneas con un máximo de 90 caracteres por impresión” (La Filial, Nota de Edición, última página).

Ese arte conforma el eje procedimental de este libro. “MI HABILIDAD ES MOTRIZ” (113), declara para no dejar lugar a dudas. Hacia el final nos explican el origen de esa función:

“POR PRECAUCIÓN

SE RETORNÓ

A LOS SELLOS

Y A LOS TIMBRES”

(Celedón 143).

La disposición de los textos podría llevar a pensar que se trata de versos, pero no son versos. No quiero decir que no sea poesía. Sólo digo que no hay una intención de escribir versos. De hecho, da la sensación justamente contraria: se evita que una versificación aparente reste fuerza a un programa de composición basado en las características físicas del instrumento de escritura utilizado.

Así, acudiendo a formas lingüísticas simples, sin pretensión versificadora, el uso de los timbres hace de este libro un testimonio de que la literatura puede construirse como un objeto; como algo tangible independiente del formato que la contenga. Por eso, de muchas maneras estos textos se leen y también se ven, tal como sucede en una obra de poesía visual.

 

DOS: Mirada antes que sujeto

Hay partes del libro donde aparece claramente “una mirada antes de un sujeto, un estado de lucidez antes que una personalidad” (Millán 42). Esto es muy notorio donde apenas figura una cosa nombrada y su calificativo, forma escritural muy simple para hacer una descripción certera. Así, hasta la página 25 se describe el escenario previo a la aparición de los personajes, dando inicio a un relato sórdido que avanza mientras las oficinas permanecen a oscuras:

“NO HAY LUZ”

(Celedón 10).

“LAS LÍNEAS TELEFÓNICAS

ESTÁN CORTADAS”

(Celedón 12).

“LA PENUMBRA ES

SUFICIENTE LUZ

PARA ESCRIBIR”

(Celedón 16).

“ALGO DE LUZ,

UNA FINA AGUJA BLANCA”

(Celedón 19).

Luego hay un clímax de referencias visuales al describirse el contenido de un cajón del escritorio de esta oficina: entre las páginas 46 y 53; después, entre las páginas 58 y 63; y, finalmente, gran parte de la sección impresa en tinta roja, entre las páginas 102 y 148.

Mención aparte merece la pieza TEDIO (22-23), que para mi gusto se encuentra entre lo mejor de la poesía visual concretista hecha en Chile, en este caso, por un novelista.

 

TRES: La brecha en el espacio en blanco

Junto a su economía de lenguaje escrito, en la Filial destaca una gran cantidad de espacio en blanco dentro del cual los textos estampados surgen como lo que John Cage llama “la brecha”, es decir, como pausas que permiten entender mejor “que el espacio no se detiene” (Millán 42-43).

Esa constatación de Cage sobre la continuidad del espacio, muy evidente en los procedimientos y el flujo narrativo de La Filial, tiene plena correspondencia con un planteamiento muy similar del ya citado poeta Gonzalo Millán, para quien la labor de la “brecha” parece cumplirse en la poesía a través del uso de “formas breves”, que “buscan complicidad con el silencio sin retroceder al simbolismo” (Millán 42-43).

Para torcer un poco esa idea nombro el texto SILENCIO, donde el silencio está presente en el espacio en blanco del papel que circunda a la palabra escrita, pero también en el significado de esa palabra escrita. Celedón no está citando a Cage ni menos el poema del mismo nombre de Gomringer.

Si esta obra fuera de Cage, la brecha sería sonora: por ejemplo, el sonido que se produce al manipular el libro entre las manos, evidenciando una continuidad del espacio donde el lector efectúa esa manipulación al leer lo que se dice:

“SILENCIO”

(Celedón 70).

CUATRO

El relato

La continuidad del espacio de La Filial se revela en una narrativa que al principio se atisba y que luego va desapareciendo, especialmente a partir de la página 26.

En las primeras aproximaciones, el relato deja un sabor a surrealismo que puede incomodar a algunos lectores. Ese tono deriva en gran medida de los personajes: todos tienen como elemento común presentar algún tipo de discapacidad física, y se ven involucrados en extraños sucesos de persecución, en un ambiente agobiante, persecutorio, que atrapa a los protagonistas, denominados genéricamente como un “manco”, un “cojo”, un “tuerto”, una “sorda”, una “ciega”, unos “perros” asesinos y, destacada entre todos ellos, la “muda”, que “no pestañeaba” (Celedón84) y que “iba” “sin prisa y con detalle” (Celedón92).

¿La musa muda?

 

CINCO: Lo pardo

La narración me interesó menos que sus escuetos aspectos formales. La atmósfera concreta que ellos crean; la falta de pretensión de hacer de la obra algo bello, de “convertirse en arte” (Cage 64).

El libro es parco: una sola idea, una imagen por página, y que pase la siguiente. Su escritura no surge del flujo de un lápiz sobre el papel. Pienso que, en su origen, este trabajo no tiene parentesco con el manuscrito sino con otra cosa. Quizás la fotografía, o el hábito de tomar notas en post-it, esos papelitos adhesivos amarillos que sirven de ayuda memoria en todas las oficinas del mundo.

“¡La metáfora no me interesa en absoluto!” -dijo Millán- “La literatura me parece atractiva mientras sea lo más parda posible en términos de utilización retórica” (Millán 43).

Los pasajes pardos del libro, más que el hilo del relato, producen que la experiencia de leer y ver resulte instructiva sobre cómo mirar nuestras vidas, insertas en las estructuras actuales de producción, que hoy operan mediante ejércitos de oficinistas:

“ABRO EL CAJÓN

Y BUSCO A TIENTAS

LA LINTERNA”

(Celedón 46).

“ENCUENTRO CHINCHES,

MONEDAS, PASTILLAS

Y RESTOS DE PAN”

(Celedón 47).

“COD.263/ / ARTÍCULOS

ANALÓGICOS

DE OFICINA”

(Celedón 105).

 Lo “pardo”, en la Filial, llega a niveles extremos con la abundante presencia de textos encontrados, como por ejemplo el siguiente:

“LA FILIAL NO SE

HARÁ RESPONSABLE POR

DAÑOS O HURTOS AL

INTERIOR DEL RECINTO”

(Celedón 7).

Por otro lado, son muy reveladores textos que sólo contienen fechas y horas:

“05 JUN 2008”

(Celedón 74).

“07 JUN 2008”

(Celedón 74).

“08 JUN 2008”

(Celedón 74).

“13 JUN 2008”

(Celedón 149).

“16 JUN 2008”

(Celedón 154).

“17 JUN 2008”

(Celedón 172).

“18 JUN 2008”

(Celedón 181).

“18 : 53 PM”

(Celedón 185).

 

SEIS: Resistencia al arte

John Cage plantea que el ser humano tiene una gran dificultad para “reconocer la cualidad sorprendente de las cosas cotidianas”, y que por eso es necesario que el arte facilite a las personas encontrar la espiritualidad en lo que nos rodea. Lo señala haciendo las siguientes preguntas retóricas (Cage 79).

  • ¿Necesitamos un arte que no sea idéntico con las cosas que nos rodean día a día, pero que de alguna manera dirija nuestra atención hacia ellas?
  • ¿La espiritualidad no reside en esos objetos?
  • ¿No lo pueden hacer por sí solos?

Por eso, para Cage las obras con demasiadas pretensiones de ser “arte” quedan “atrapadas en el arte”, y se transforman sólo en “algo que nos gustaría ‘tener'”, que se valora… ‘por sí mismo'”… “de tal manera que te quedas con él, en vez de salir de él hacia tu vida” (68).

A propósito de eso, Cage menciona a Duchamp, que a su juicio “es tan chocante en el contexto de un museo que es efectivo en el contexto de la vida” (69).

Celedón podría resultar chocante en el contexto de un libro convencional de poesía. Pero eso lo hace efectivo en el contexto de la vida, porque su ascetismo formal permite destacar por sí mismos objetos y atmósferas que definen nuestra cotidianeidad urbana laboral de una manera que, cuando dejamos el libro y la mañana siguiente volvemos a ella, hasta las cosas dentro del cajón terminan viéndose distintas.

 

SIETE: Arte documental 

La escritura mediante timbres también utiliza lo visual como camuflaje para un hablante con pretensiones de ocultamiento. Desaparece la firma y la huella digital de la caligrafía de quien escribe, aunque no por ello desaparece la huella visiva de las imágenes estampadas por el artista, que el propio protagonista describe como sus “HUELLAS/DACTILARES” (Celedón 148).

 

No obstante, este oficinista desprovisto de caligrafía igual es un artesano anónimo, a la manera de quienes construyeron las grandes catedrales, y que hoy construyen las torres de muros cortina a punta de despachar documentos.

 “RECIBIDO

ANULADO

REVISADO

DESPACHADO”

(Celedón 116).

Como contrapartida, ante la ausencia de “huellas dactilares” en la letra de molde convencional de cualquier edición impresa, el uso de los timbres enfatiza el carácter autoral, manual, y no solamente industrial del libro. Así lo margina de la rutina editorial y le da al proceso mismo de escribir una personalidad protagónica y única en la obra.

En suma, leo la Filial como un libro de literatura “objeto” que circula virtuosamente entre la poesía visual y la narrativa: “una poesía objeto frente a una poesía signo, característica de la lírica tradicional, se explica por el hecho de que concede atención a la escritura, a la grafía, los espacios, a la tipografía, al libro como objeto y medio. Incluso considera que el escribir es un acto físico” (Millán 43).

Así, considerado todo lo expuesto, en opinión de este lector la obra ha sido: “A P R O B A D A” (Celedón 39). Y Matías Celedón: “CALIFICA/PARA/EL EMPLEO” (Celedón 110).

 BIBLIOGRAFÍA

 Cage, John. Visual Art. Santiago: Metales Pesados, 2011. Impreso.

Celedón, Matías.  La Filial.  Santiago: Alquimia Ediciones, 2012. Impreso.

Millán, Gonzalo. La Poesía no es Personal. Santiago: Alquimia Ediciones, 2012. Impreso.

 

1- Presentación leída en el lanzamiento de “La Filial”, de Matías Celedón, Santiago de Chile, 21 de noviembre de 2012.

2- Martín Gubbins (Santiago, 1971). Poeta, artista y editor. Tiene un Magíster en Literatura de Universidad de Londres y estudios de arte en la Universidad Católica de Chile. Tiene seis libros de poesía y poesía visual, publicados en Chile, México, UK y EEUU. Su obra integra la Visual Poetry in the Avant Writing Collection y el Ruth and Marvin Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry (ambos de EE.UU). Su poesía sonora aparece en cuatro discos. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas. Junto a otros poetas y artistas fundó el Foro de Escritores.