“Rilke lo sacrifica todo por conseguir escribir esos últimos poemas.”.

Entrevista a Amador Vega y José Manuel Cuesta Abad[1]

Autor: Felipe Cussen[2]

Filiación: Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago, Chile

Mail: felipecussen@gmail.com

Luego de leer La novena elegía. Lo decible y lo indecible en Rilke (Madrid: Siruela, 2018, quise reunirme con sus autores, José Manuel Cuesta Abad, profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Madrid, y Amador Vega, catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Universitat Pompeu Fabra. Su libro es la suma de sus respectivos ensayos (“Lógica del silencio”, de Vega y “La palabra más efímera” de Cuesta Abad), y en esta conversación se prolonga el encuentro entre poesía, traducción, filosofía y religión que detonó la lectura de Rainer Maria Rilke.

Felipe Cussen: Lo primero que quería decir (para que quede registrado en esta entrevista) es gracias. Porque hay que agradecer cuando uno lee un libro que le gusta y que le hace pensar. En mi caso, es especial, pues en los últimos años la mayoría de los ensayos críticos que he leído tratan sobre poesía concreta, poesía sonora, literatura digital, y no sobre poesía “convencional” (entre comillas, porque Rilke de convencional no tiene nada). Fue, entonces, un buen reencuentro con temas que había investigado muchos años antes, en especial en torno al hermetismo, y me encantó poder leer estos dos ensayos tan potentes y concentrados sobre poesía. Ahora, aunque en la nota previa comentan el origen y el proceso de todo esto, quería preguntarles cuál era para ustedes la necesidad de hacer este libro.

José Manuel Cuesta Abad: En realidad está explicado en ese breve prólogo. Responde a una ya bastante larga, no solo amistad, sino colaboración del tipo intelectual, incluso académico, que hacía que considerásemos distintos temas posibles para un trabajo conjunto.

F: Había otras posibilidades.

JM: Hubo algunas otras, sí, incluso la idea de un estudio en común sobre poéticas de la negatividad en la literatura europea contemporánea, con cierta atención también al discurso deconstructivo. Por ahí andaba Derrida y el lenguaje apofático de la tradición mística europea. Pero después se decantó casi por sí solo como una especie de afinidad muy fuerte que nos incitaba y concitaba el estudiar a Rilke en común. Yo creo que esa fue el detonante: encontramos en Rilke el espacio verdaderamente común, de encuentro.

Amador Vega: De hecho, una de las primeras opciones era también tener presente el texto de Derrida “Cómo no hablar”. Después ya nos decantamos por Rilke.

F: Me acuerdo, alguna vez que conversamos en Chile, hace algunos años, que te habías puesto a leer toda la obra de Rilke.

A: Sí, ya había empezado a leerlo de forma programática. Y entonces escribí, por mi parte, un ensayo que pasé a José Manuel, y él después hizo el suyo.

JM: Tardé un poco más.

A: Pero no había prisa en publicar esto, porque el proyecto era hacer un libro juntos.

F: Al comienzo dicen: “Nos une la convicción de que Rilke es uno de los últimos grandes poetas de la tradición occidental”. Obviamente es una acción reivindicativa de este poeta, en vez de otros que podrían haber estudiado. No es que Rilke haya desaparecido, no es un autor olvidado, pero tampoco es un autor que ahora esté de moda.

JM: Bueno, ahí la idea es que Rilke trata, en cierto modo, de recoger toda una tradición que pasa por la poesía de la antigüedad griega hasta llegar al romanticismo y sus secuelas. Trata de hacer –aunque esta palabra no me gusta mucho– un balance de toda esta tradición y ver cómo estaba entonces en una época, en un período, en el que, en cierto modo, esa tradición se terminaba. La lírica había entrado ya progresivamente en crisis, con los románticos, primero, con los grandes simbolistas, con Baudelaire. Pues, en cierta manera llega a un agotamiento en esa primera posguerra en la que Rilke termina y publica las Elegías de Duino. Hay algo de recapitulación en ese gran programa poético, en esa gran cosmovisión poética que aparece en las Elegías y los Sonetos a Orfeo.

F: Rilke es un autor que ha sido leído bastante desde la filosofía y que tiene lecturas muy ricas. Pero no sé si es un poeta al que se está recurriendo mucho actualmente desde allí.

A: Cuando estudiamos, en los setenta y los ochenta, era común ver a Rilke en las librerías, cosa que hoy todavía sucede porque siguen saliendo traducciones. Siempre hay lectores de Rilke, sobre todo el Rilke de la correspondencia, el Rilke de Florencia. Pero en mi época, por ejemplo, era un autor que estaba presente en muchos de los cursos de la carrera de filosofía. José María Valverde, que era profesor de estética, tradujo mucho a Rilke. Salía constantemente, pero salía en conjunción, o sea, en un contexto filosófico y estético-filosófico. En diálogo con la pintura, con Cézanne. Estaba en la boca de muchos profesores. Y leíamos no solo a Rilke, sino los estudios de Heidegger sobre Rilke. Lo considerábamos un pensador. No un pensador en el sentido en que lo es Heidegger, pero, en efecto, su poesía estimula el pensamiento y ha estimulado a grandes filósofos y teólogos: Heidegger, Romano Guardini, después Hans Urs von Balthasar. Rilke es un autor mayor.

F: Me gusta que el libro está pensado complementariamente. A primera vista, podría pensarse de modo más binario, el texto de un profesor de filosofía y el texto de un profesor de literatura. Pero hay un intento también por buscar este diálogo entre el eje de lo decible y lo indecible, una superposición no chirriante, sino armoniosa. ¿Cómo se produjo?

JM: El primer tono lo dio Amador porque su texto es el primero. A partir de ahí yo también intenté complementar algunos aspectos del ensayo de Amador, y a la vez plantear otras cuestiones. El problema de lo indecible y lo inefable estaba sobradamente tratado en el texto de Amador. Después, a mí me interesaba también esa idea de lo decible y de la decibilidad que la propia novena elegía tematiza. La dinámica más o menos fue esa.

A: Sí, y además, cuando dices: hay una aproximación desde la filosofía, desde la literatura, yo creo que, aquí yo actúo bastante poco de filósofo. Yo venía haciendo un curso sobre Rilke, y tenía bastantes cosas escritas sobre la lectura de Heidegger que después prácticamente no toco. A mí me interesaba más hacer un recorrido, para ver hasta qué punto una serie de –no sé si llamarlos “temas”–, o manchas que iban apareciendo ahí y cómo se iban transformando. Me interesaba ver hasta qué punto hay un programa poético ahí. En efecto, hay un interés, si quieres, filosófico, por ver cómo una serie de aspectos se van transformando, pero después el diálogo mismo con los filósofos está bastante ausente. He querido leer a Rilke.

JM: Tampoco creemos, ninguno de los dos, en divisiones que son más bien administrativas que metodológicas, siempre o casi siempre perjudiciales. Los límites, sobre todo en grandes textos, entre lo literario y lo filosófico, lo poético y lo filosófico, no son nítidos, no son tajantes. Desde luego, la actitud era esa: poner en diálogo, en un diálogo auténtico, no pura yuxtaposición.

F: Por eso me pareció muy armonioso, más allá de que se distinguen las voces y las miradas, por supuesto. Y ahí un punto que me interesó mucho: aunque integran toda la obra de Rilke y gran parte de su crítica, ponen el foco en un solo poema. Hay pocos libros de crítica literaria dedicados a un solo poema.

 

JM: La práctica hermenéutica exige la decisión. Porque de otro modo se aboca uno a la dispersión, y en un escritor tan poliédrico y tan vasto como Rilke, el no tomar una decisión textual más bien estricta inducía a la dispersión, a la vaguedad. Eso fue algo importante, intentar concentrarlo.

A: Estuvimos pensando qué elegías…

JM: Pero nunca se trató de hacer un libro sobre la obra entera de Rilke. Tampoco de la novena elegía, exclusivamente, sino que la novena actuara como texto sobre el que se asentara un análisis que, más o menos, describimos como en espiral.

F: Es bonito porque son dos espirales muy distintas; dan ganas de hacer una proyección tridimensional. Y respecto a eso, hay algo que también me parece muy relevante y necesario cuando uno emprende un trabajo de este tipo, a lo que ambos le dan énfasis: no sólo hay un cuidado filológico importante respecto a las ediciones y traducciones que comentan, sino que además cada uno entrega su propia versión. Siempre me ha interesado la postura de Pound y después los poetas concretos de entender la traducción como crítica, lo veo en esa línea.

A: En realidad, sí, quedamos en que cada uno haría su versión, aunque mirando, obviamente lo que está hecho. Versiones de Rilke hay, sobre todo justamente en España, pues entró muy pronto, en seguida tras su muerte empezó a haber traducciones. Por supuesto que hay una cierta escuela, y también, no prevención, pero un respeto. En mi caso, para la novena elegía tomé como base la de Valverde, aunque he hecho bastantes variaciones. He criticado mucho su concepción de Rilke en cuanto a su traducción; él traducía muy bien, pero al final quise hacerle casi como un homenaje, yo cojo esto, cambio algunas cosas, porque para mi interpretación también me ayudan, pero traducir siempre es correr algún riesgo.

JM: Yo creo que la traducción es un momento capital en el proceso interpretativo de un poema, precisamente cuando se trata de poemas extranjeros. Y no es soslayable, es decir, hay que proponer una traducción que es ya una interpretación, un arte de la que se sigue una interpretación. Entonces las traducciones no podían ser idénticas porque el modo de acceder a esos textos no era idéntico, y hay matices que tienen que ver con la perspectiva hermenéutica de cada uno.

F: ¿Y hubo cambios en esa relación de ida y vuelta entre la interpretación que iban desarrollando y la traducción?

JM: Quizás hubo un caso, sí. Yo, por ejemplo, tenía en cuenta no solo las traducciones españolas hechas hasta entonces, las más conocidas y difundidas, sino también traducciones al inglés, al italiano, o al francés que son muy solventes. Me acuerdo que la séptima elegía comienza con la palabra “werbung” en alemán, que es publicidad, propaganda, pero que se suele traducir al castellano como “solicitación”. “Solicitación” es una palabra muy inusual, muy poco literaria. En relación con el contexto, en el que se habla de la llamada de un pájaro, me pareció que el término que más convenía y que podía tener una eficacia poética mayor era “reclamo”, pues además hay reclamo publicitario, propagandístico. Y encontré esa opción en la traducción de Ferreiro Alemparte, que es de origen gallego, al español. Me ayudó porque efectivamente coincidía con lo que yo buscaba. De modo que las versiones que doy están hechas de fragmentos también inspirados muchas veces en traductores de distintas lenguas. Cuando un poeta tiene una reflexión crítica y traductora, como la que tiene Rilke, ya no es posible ningún tipo de asepsia o ingenuidad, hay que afrontar esa especie de sociedad anónima.

A: Además de que Rilke mismo era traductor, del ruso, del danés, del latín. Hay todo un volumen de sus obras completas con traducciones. Tradujo a Shakespeare, Dante. O sea que en él resuena todo, es un poeta europeo. Pero sí, la traducción es básica porque es cuando realmente lees al poeta. Yo te diría que no solo pasa en la poesía. La poesía y la filosofía son dos casos en los que en la traducción tú tienes que masticar esas palabras porque si no, no sabes qué lugar ocupan, por qué ocupan ese lugar, cómo dialogan unas con otras.

F: Es un autor que ha sido muy traducido y, además, leído por muchos autores que ustedes incluyen, algunos muy fuertes e importantes, y otros más que estarán dando vueltas por ahí. Sin ser especialista, hubo algunos momentos que me sorprendieron en el libro, porque aparecían matices de Rilke que no tenía presentes. En tu caso, José Manuel, la parte que le dedicas al juego y al poema de la pelota no era para nada el Rilke que tenía en mente. Y en tu caso, Amador, la relación con Wittgenstein fue la que me sorprendió más. Ambas, obviamente, están muy bien desarrolladas y por eso son solventes, pero no eran las que más me esperaba.

A: Bueno, la relación con Wittgenstein no es ninguna novedad, porque además, como diría nuestro querido y desaparecido recientemente Lluís Duch, son herederos de una crisis del lenguaje muy importante, en la Viena de entreguerras, en que están también Musil, Kafka. Wittgestein y Rilke son herederos de esa crisis del lenguaje, y es fácil juntarlos porque ambos hablan del silencio. Yo creo que era inevitable, hablando del silencio y de lo inefable en esa época, citar a Wittgenstein, y procuro asentar un poco todo ese asunto, aunque sé que es un asunto muy espinoso. Porque lo que quiera decir Wittgenstein al final del Tractatus… quizás para él no había nada que tuviera que callar. Yo creo que para Rilke sí. La diferencia es que para Wittgenstein todo lo que está fuera de los límites del lenguaje no ha lugar en la representación lingüística. Pero claro, Rilke es un poeta. A mí me parecía que había un diálogo clarísimo, porque mientras Wittgenstein escribía en la página derecha de su diario el Tractatus, y por lo tanto hablaba del silencio y de esas cosas –y de Dios–, en la página de la izquierda iba escribiendo oraciones. Es que era un esquizofrénico, sí, pero eso no explica nada tampoco, porque todos los místicos lo son también. Además no hay lenguaje más lógico que el de los místicos, que es de una gran precisión, porque hay un esfuerzo por dar cuenta de lo que sienten y para lo que no encuentran palabras suficientemente satisfactorias.

F: Me parece que también ambos son bastante cuidadosos de establecer estas sugerencias, porque tú después dices: “pero no pretendo que Wittgenstein vaya a explicar a Rilke”. Es como más ponerlos juntos, hacerlos conversar…

A: No es un texto que pretenda demostrar una tesis, a pesar de que hay una idea de base que se va fraguando ahí, de cómo lo indecible es dicho y después acaba siendo indecible. Por lo tanto, esos autores están dialogando. Y ahí me sirvo también de un autor de fama mundial, que es Pierre Hadot, en los textos que tiene sobre Wittgenstein, sobre todo el tema de la negatividad. Quizás el diálogo está con respecto al tema de la negatividad que es aquello que ha juntado a los autores. A mí no me interesa decir que Wittgenstein es un místico porque, dicho eso, qué sacamos en claro. Ni tan siquiera que Rilke lo sea. Tampoco lo creo. Pero hay un elemento místico tanto en uno como en otro, como lo hay en Heidegger, como lo hay en algunos otros autores que no son místicos. Hay un elemento místico que está aquí presente, y está fermentando, y está haciendo que el lenguaje tire hacia un lado y no hacia otro.

F: Y en tu caso, José Manuel, ¿cómo fue tu entrada a la lectura desde el juego? Te lo digo porque me sacó de esta idea cliché que tenía de Rilke, más como un poeta católico, sufrido, y acá aparece otro.

JM: Sí, yo necesitaba encontrar la figura que para mí sintetizase la concepción poética de Rilke en el ciclo de las Elegías, de los Sonetos a Orfeo. No ya en toda su obra, pero sobre todo en esos textos. Y, en cierta manera, la clave me la dieron por separado Heidegger, en el texto de “Para qué poetas”, donde habla del juego del riesgo a propósito de Rilke, y por otro lado, esa cita inicial de Verdad y Método de Gadamer que, muchas veces no se tiene en cuenta, y que pertenece a un poema que no está incluido en las Elegías de Duino, pero fue compuesto en esa época. Que Gadamer en Verdad y Método citara como abertura unos cuantos versos de ese poema se entiende si uno lee después su propuesta de una ontología de la obra de arte. Estos fueron motivos de inspiración, al leer a grandes pensadores muy vinculados en su trato con Rilke. La idea de Rilke es poner en juego la palabra, en todas las posibles acepciones que esta expresión pueda tener. Y poner en juego significa, también, la idea de envío, de emisión, que es tan insistente en el pensamiento poético de Rilke. Por eso mi texto empieza con ese guiño (“envoi”) a una estructura de la poesía tradicional. Básicamente mi intención era encontrar un motivo, aparentemente muy modesto, muy concreto, muy anecdótico, que tuviera una capacidad abarcadora o comprensiva. Me parecía que la idea de poner en juego, en riesgo al lenguaje, quedaba subsumida en esas figuras que después se multiplican de un poema a otro, en distintos momentos. Ese lanzamiento que en cierta manera no tiene destinatario pero sí modifica a todos los que participan, y cambia, transforma a todos los que participan en el juego. A mí me parece una intuición rilkeana muy potente.

F: Quería retomar un elemento del contexto de su época. Hemos hablado de Wittgenstein, de Kafka, pero cuando pienso en esa época, me interesan mucho los dadaístas o los futuristas, que están haciendo experimentaciones muy fragmentarias, más brutas, más concretas con el lenguaje. Y en Latinoamérica, en la misma época, está César Vallejo. Todos son poetas que están asumiendo esta crisis del lenguaje pero con estrategias muy distintas. Algunos con la glosolalia y la poesía fonética, pero otros que, como Rilke, están buscando posibilidades dentro de un lenguaje lírico, muy enrevesado, hermético, que de algún modo están tratando todavía de decir.

JM: En la propia trayectoria de Rilke, que parte de ciertas tendencias postrománticas, el simbolismo, el modernismo, hay una obsesión por encontrar la propia voz y quizás por eso no presta atención a los movimientos de vanguardia.

F: Es una figura más solitaria, quizás.

JM: Más solitaria, sí, aunque, por ejemplo, en la quinta elegía, la “Elegía de los saltimbanquis” se ha señalado con frecuencia una afinidad fuerte con el surrealismo, en tanto onirismo imaginario y una alogicidad fuerte. Pero es verdad que no tiene relación con las propuestas de los dadaístas o de los futuristas, o una propuesta como la de Vallejo, en la que la destrucción del lenguaje hermosista tradicional es mucho más decidida y mucho más explícita. En Rilke se trata más de encontrar la palabra que convenga: el ensayo, el no tener a quien hablar, el no tener qué decir, se convierte en el motivo. Como en otros casos, la inspiración se basa en la falta de inspiración.

F: Hay muchos poemas escritos sobre eso…

JM: De modo que la posición de Rilke con respecto a las vanguardias es una posición excéntrica. De hecho el círculo de Stefan George, fue bastante hostil. Porque Rilke no respondió tampoco al intelectualismo de ciertas formas de vanguardia, por ejemplo al expresionismo de un Gottfried Benn. Y se le consideraba demasiado espiritualista, un poco tardo-romántico en el peor sentido. Sin embargo, la crisis de la decibilidad poética es un motivo central, desde al menos Hölderlin, si no antes, pero en Vallejo también es crucial.

A: Rilke era un hombre solitario, se aísla. Tenía una buena relación con Valéry, por ejemplo, al que admiraba, pero él era consciente de que tenía un camino propio, que algún día le saldría algo especial. Y que es, en efecto, cuando le salen las Elegías y los Sonetos. Es muy singular porque en las Elegías, por ejemplo, está todo el primer Rilke. El primerísimo Rilke quizás no tiene mucho interés a no ser que lo veamos en el conjunto, y en las Elegías hay momentos líricos en extremo. Pero es el lirismo que muchos lectores, incluso actuales, no soportan de Rilke.

JM: Rilke es un poeta inexcusable para los demás poetas, para quienes, en la tradición poética de Occidente, atiendan a esto que se ha llamado pensamiento poético. El problema de Rilke también es que su obra de madurez plantea unos desafíos a la escritura poética que, en cierto modo, no tenían casi precedente, salvo en la gran lírica de pensamiento alemana, en la época prerromántica y romántica. Rilke está en la línea de un Baudelaire, es decir, de crear un universo poético en el que la creación formal y la cosmovisión tratan de fundirse, y esto también crea muchos recelos. Pero la recepción crítica y la recepción hermenéutica de Rilke es excepcional, sobre Rilke han escrito los más grandes pensadores y críticos del siglo XX. No sé si se citan en el libro, pero son Paul de Man, Péter Szondi, tantísimos otros que son eminentes lectores de literatura y de poesía. Rilke, para un poeta que se reconozca la historia de los lenguajes poéticos europeos, occidentales, es inevitable.

F: ¿Y, más allá de toda esta tradición crítica, cómo creen que esto puede resonar en un lector actual?

JM: Ha pasado casi un siglo, hay una transformación radical de los idiomas poéticos y de los idiomas líricos. Entonces el territorio rilkeano es un territorio que está quemado, ya no habitable. Pero al mismo tiempo sí es un ancestro inevitable. ¿Por qué? Porque entiende la escritura poética en su más grande radicalidad, es decir, como una vocación en la que el pensamiento sobre la condición humana, sobre el lenguaje, sobre las posibilidades de la creación artística, están unidos de manera inextricable. Quien tenga cierta inclinación por los modelos fuertes de creación tiene que asomarse. Pero también tiene dimensiones adolescentes; de hecho algunos críticos le reprochaban, vitalmente, el haber sido una especie de adolescente o de Peter Pan eterno. Yo creo que ahí los jóvenes poetas o los jóvenes lectores de poesía pueden conectar con muchas facetas de Rilke, por la potencia de su imaginario, también, por cierta tanatofilia, este gusto por lo oscuro, de la muerte. A partir de ahí el esfuerzo de entrar en un universo poético es siempre grande, pero eso pasa con Dante o pasa con Mallarmé.

F: Creo que también hay una diferencia ahí porque ya casi nadie hace un proyecto poético tan grande.

A: Creo que ese es uno de los aspectos que hoy puede llamar la atención, incluso puede servir de modelo, ese sacrificio, la vocación total. Rilke lo sacrifica todo por conseguir escribir esos últimos poemas. Es un tema que hemos tratado ahí: la vocación, que va más allá de lo artístico. Para mí la poesía de Rilke no es sólo una obra de arte, es vocación de vida. Y tiene un punto existencial inevitable, que a cualquier ser humano sensible ante las grandes sugestiones le toca. Por eso Heidegger, Guardini, que tienen posiciones ideológicas o doctrinarias muy distintas se rinden a sus pies. Y ahí hay toda una línea espiritual. La frase de Musil: “Rilke es el poeta más religioso desde Novalis, aunque no sabemos si tenía religión”, pues habrá que pensarlo, sobre todo qué hemos de entender por religión, que son los grandes temas de la llamada hermenéutica radical, de Derrida, Caputo, Taylor. Por lo tanto, a pesar de que desde el punto de vista poético es un camino transitado, no lo es desde el punto de vista más existencial.

F: Tengo una última pregunta para ustedes. ¿Cómo ha seguido el diálogo después de haber escrito el libro, incluso ahora que estaban dictando un curso juntos, qué nuevas reflexiones han surgido?

A: Es verdad que a raíz del libro nos hemos animado, porque hemos visto que queríamos seguir hablando de esto. Tampoco hay que escribir trescientas páginas más, pero quedan para buscar los aspectos más abstractos y discutirlos. Tenemos un proyecto de reflexionar sobre qué quiere decir esto de pensamiento poético, cómo se puede formular, cómo se puede expresar incluso. Y la primera estación ha sido este curso que hemos dado.

JM: Yo creo que también es muy importante, porque últimamente se oye hablar muchísimo de la crisis terminal de la filosofía, la crisis terminal de la literatura. Nos hacen creer todas esas crisis terminales, que a lo largo de la historia han tenido muchas ocasiones de darse. Pero hay que plantear que la crisis o el estado de crisis es constitutivo de los discursos poéticos, de los discursos filosóficos. Y lo que hay que buscar, creo yo, es un trasvase o una verdadera comunicación entre los discursos llamados filosóficos y los discursos llamados creativos. No se trata simplemente de una especie de colaboración ocasional, sino de una propuesta. Lo que pueda surgir en el futuro yo creo que vendrá más por ahí que de una filosofía academicista o puramente doctrinaria, o de una literatura que simplemente se satisfaga de la oscilación del gran consumo, o del periodismo, de cierto esteticismo.

A: Hemos tenido además, ayer que terminamos el curso, una experiencia muy positiva. Los doctorandos que se dedican cada uno a estudiar cosas muy diversas, pues han seguido con atención, interés y con preguntas muy pertinentes, y van leyendo los textos, o sea que no está todo perdido. Y nos gustaría implicar a otros investigadores de nuestras propias universidades. Pero bueno, hay un proyecto personal de sacar de aquí algunas ideas, por si luego quieres hacernos una entrevista sobre un libro de mil páginas…

 

[1] Esta entrevista fue realizada en Barcelona el 6 de diciembre de 2018, y forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1161021, del que soy investigador responsable. Agradezco a Carla Carrasco por la transcripción.

[2] Felipe Cussen es doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile.