La ominosa figura del Caníbal: dialéctica de lo conocido y lo desconocido desde Montaigne a Hannibal

Autor: David Parra[i]. Magíster en Letras mención Literatura, Pontificia Universidad Católica de Chile

Filiación: Magíster en Letras mención Literatura, Pontificia Universidad Católica de Chile

Email: diparra@uc.cl

La ominosa figura del Caníbal: dialéctica de lo conocido y lo desconocido desde Montaigne a Hannibal[ii]

The uncanny figure Cannibal: dialectics of the known and the unknown from Montaigne to Hannibal

Resumen

Este artículo propone una reflexión en torno a la categoría de lo ominoso (unheimlich), trazando una línea desde el ensayo “De los caníbales” de Michel de Montaigne hasta la reciente serie de televisión Hannibal (2013). La estructura lógica de lo ominoso, es decir, la dialéctica entre lo conocido y lo desconocido, puede ser leída como una categoría estética y política, desde la cual los objetos estéticos desafían los límites de la cultura en que están inscritos. Por tanto, en Montaigne la relativización del punto de vista y en Hannibal, la desarticulación del discurso analítico y de la patologización/criminalización del síntoma, serían dos maneras de plantear una política de los modos sensibles de (de)construir lazos sociales simbólicos.

Palabras clave: Montaigne, Hannibal, psicoanálisis, ominoso, caníbal

This article proposes a reflection on the category of the uncanny (unheimlich), drawing a line from the essay “On Cannibals” by Montaigne to the recent television series Hannibal (2013). The logical structure of the uncanny, i.e., the dialectic between the known and the unknown, can be read as an aesthetic and political category, from which the aesthetic objects defy the boundaries of the cultures that they belong to. Therefore, both Montaigne’s relativization of the point of view and Hannibal’s dismantling of analytic discourse and pathologizing/criminalization of the symptom, would be two ways of approaching a politics of sensitive modes of (de)constructing symbolic social bounds.

Keywords: Montaigne, Hannibal, psychoanalysis, uncanny, cannibal

La historia del Arte y las Letras posee un repertorio extenso de imágenes contradictorias, figuras que invocan sentimientos de horror y fascinación. El coro de Antígona ya expresó esta cuestión hace más de dos milenios: “De múltiples formas existe lo inquietante[iii], pero nada hay que se eleve más inquietante por encima del hombre.” (Onetto, párr. 13). Disonancia de sentimientos que ha posibilitado la apertura de espacios intersticiales en las estructuras de sentido de cada época, provocando inflexiones en los modos de pensar y escribir. Uno de los nombres de esa ambigüedad estética sería lo ominoso (das unheimlich). Una de sus figuras: el caníbal.

En esta breve nota se busca describir y problematizar un ejemplo de la experiencia de lo ominoso (unheimlich), con toda la ambigüedad semántica que ofrece el término, en la representación de la alteridad (lo desconocido), en dos obras que desde la distancia temporal permiten la comparación: “De los caníbales” de Montaigne y la reciente versión televisiva del Dr. Hannibal Lecter. Proponemos que Hannibal (2013) ofrece una problematización del ya viejo binarismo civilizado/salvaje, metaforizado por Shakespeare en La tempestad y retomado por toda una larga tradición latinoamericana de ensayistas[iv], al posicionar los términos de este debate en el esquema del género policial (detective/psiquiatra/criminal). Lo inquietante, ya no posicionado en la figura del salvaje sino en la refinada figura del analista, traslada la cuestión de lo ominoso al núcleo del tejido social y su desestabilización encarnada en la figura del caníbal.

Partiendo de la experiencia como principio fundamental para la escritura, Montaigne en el siglo XVI da forma a un aparato escritural único: el ensayo. El trigésimo capítulo del primer libro de sus famosos ensayos, “De los caníbales”, retrata la imagen de los salvajes del nuevo continente[v]. El texto pareciera reconstruir una suerte de paraíso, una imagen mítica anterior a la civilización, anterior a la “caída” propuesta por la teología judeo-cristiana. Una vida carente de las contradicciones propias de la reflexión y la ética. Montaigne realiza una minuciosa descripción de diversos aspectos de la vida en comunidad de los “bárbaros” de América, desde su relación con la comida hasta el modo en que establecen vínculos familiares: “nada de lo preciso les falta (…) saben además acomodarse a su condición y vivir contentos con ella” (Montaigne 164).

Al comienzo del ensayo “De los caníbales”, Montaigne nos presenta un mundo idílico que, avanzado el ensayo, se tornará monstruoso por la práctica salvaje y cruel del canibalismo. Sin embargo, será desde ese punto disruptivo, inquietante y ominoso que Montaigne mirará su propio lugar de enunciación. El ensayista, en un gesto de relativización de la posición del observador, señala “lo que ocurre es que cada cual llama barbariealo que es ajeno a sus costumbres” (Montaigne 159). La naturalización de estas costumbres en el hombre europeo le impediría ver su propia inscripción cultural. En términos de Fielbaum, Montaigne “definirá, en efecto, la costumbre como una segunda naturaleza cuyo rendimiento formador parece desplegarse hasta una efectiva naturalización” (49). Del mismo modo, la elección de un testigo por parte de Montaigne, de un personaje que estaría supuestamente despojado de toda intencionalidad colonizadora, carente de refinamiento cultural y, en definitiva, “ingenuo” (Montaigne 158), otorgaría la posibilidad de una mirada descentrada de la costumbre y nos permite como lectores observar desde un sesgo distinto.

Claude Lévi-Strauss (2013) destacó a Montaigne como uno de los primeros en preguntarse por la naturaleza del lazo social y de influir en la posterior teoría política de los siglos XVII y XVIII (Hobbes, Locke y Rousseau). En su ensayo “We are all cannibals”, Levi-Strauss escribió “Cannibalism in itself has no objective reality. It is an ethnocentric category: it exists only in the eyes of the societies that proscribe it” (88). Esta fue la intuición que motivó de manera inédita a Montaigne. A través de la figura del caníbal, Montaigne logró interrogar una estructura social en la que lo extraño y ajeno (para nosotros) están, de alguna manera, integrados en lo propio y familiar (para ellos). Esta reflexión le sirvió, de rebote, para cuestionar su propio lugar de enunciación: ¿qué exclusiones culturales implica la interdicción antropofágica europea?

Por otra parte, si Montaigne llegó a esta conclusión a partir de su escritura ensayística, cabe preguntarse, ¿en qué sentido fue el ensayo el género que permitió a Montaigne reflexionar de ese modo? ¿Qué condiciones formales o epistémicas del ensayo facultan esta reflexión? ¿Qué sensibilidad está comprometida en el ensayo como forma? Según Cerda,

(…) el ensayo, no pretende hoy “ex-poner” una visón o un saber total (y muchas veces “totalitario”), sino, introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo se oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes” totales”, monolíticos y opresivos (13).

En este sentido, siguiendo a Cerda, la mirada del ensayo supone una discontinuidad con los saberes establecidos y hegemónicos. Una “mirada al sesgo”[vi] (Žižek 2000) o desde el “rabillo del ojo”[vii] (Oyarzún 2003), si se quiere. No resulta menor la correspondencia observada por Liliana Weinberg entre el origen del ensayo y el origen de la perspectiva en la pintura renacentista (23). Resulta sugerente la hipótesis de una correspondencia formal entre la construcción de un punto de vista insólito, par parte del ensayo, y la deformación anamórfica, por parte de la pintura renacentista. ¿No nos presenta la anamorfosis como una mancha o una aberración pictórica, dentro del cuadro, algo que visto desde un ángulo específico adquiere un sentido contrario al saber oficial del observador?

Según Martín Cerda, el hecho de que Montaigne haya escogido la palabra “ensayo” no es casual, pues en su etymo mismo hay “una discreta alusión polémica a las formas dominantes de exposición de su época, y que pretendían poder abordar  los nuevos problemas desde supuestos epistemológicos que esos mismos problemas parecían sobrepasar o invalidar” (19). El ensayo se entrega a lo nuevo, a lo desconocido, para repensar los sedimentos de la tradición que, petrificados por la fuerza de la historia, se nos presentan fijos y naturales. Para lograr esto, el ensayo debe pensar también sus propio lugar de enunciación, “[p]arafraseando a Roland Barthes: la conciencia ensayística entromete una tercera persona entre las ilusiones de su Yo y sus representaciones” (Hozven 165).

En este sentido, el ensayo tendrá por finalidad reducir “a escombros la fachada altanera de los pensamientos convertidos en tópicos o doxas” (Cerda 24). Se trata entonces de una escritura que hace retornar lo Real[viii], lo reprimido, torciendo los sentidos petrificados por la tradición y poniendo en cuestión la legitimidad misma del orden simbólico social. Siguiendo a Cerda: “Desde Montaigne hasta hoy, en efecto, el ensayista descubre en cada orden de cosas (vida propia, organización familiar, sistema laboral, estructura social) no una “armonía”, un cuerpo orgánico sino, más bien, una pluralidad de conflictos, desequilibrios y contradicciones” (28).

Tres siglos después de Montaigne, Freud inventa el psicoanálisis. Con él, se repiensan las categorías psicológicas que dominaron la cultura europea de su siglo. Lo ominoso (das unheimliche) es uno de los conceptos que el psicoanalista acuñó para pensar el funcionamiento de la represión. Citando a Gutzkow, sobre la ambigüedad constitutiva de lo ominoso, Freud señala: “Nosotros lo llamamos Unheimlich;ustedes lo llaman Heimlich” (Freud 224). A lo que luego añade: “En general quedamos advertidos de que esta palabra heimlich no es unívoca, sino que pertenece a dos círculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos entre sí: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino, lo que se mantiene oculto” (224-225).

La sensibilidad europea moderna estará marcada por lo ominoso, cuya expresión más potente se dará durante el siglo XIX (Dolar 1991). Nos sentimos tentados a proponer que la emergencia de la figura del caníbal en el imaginario europeo es coincidente con la incipiente configuración de una sensibilidad en torno a lo ominoso, que el siglo XIX coronó en sus fantasías vampirescas. Siguiendo a Mladen Dolar “there is a specific dimension of the uncanny that emerges with modernity (…) [that] constantly haunts it from the inside” (7). El caníbal, desde Montaigne, pasando por la tradición ensayística latinoamericana, hasta reactivarse en la cultura popular del siglo XX con el personaje Hannibal Lecter, tendría como correlato el movimiento desde lo extraño como lejano, hacia lo extraño como interiorizado. ¿Cómo se representa lo ominoso en un producto cultural ficcional como Hannibal Lecter?

La serie de televisión Hannibal (2013), producida por la NBC y dirigida por Bryan Fuller, reescribe la figura del Dr. Lecter, con la actuación de Mads Mikkelsen[x]. El conflicto central de la serie está en la compleja relación que se establece entre el Dr. Hannibal Lecter y el investigador especial del FBI Will Graham (Hugh Dancy). Ambos personajes están anudados por un núcleo patológico que desafía las convenciones sociales y morales: Hannibal practica secretamente el canibalismo, al modo de un doble perverso de su respetable personalidad cívica. Will Graham, por su parte, es capaz de establecer un vínculo de “empatía pura” con criminales y psicópatas, lo que produce en él una constante y desmesurada dosis de angustia: “[la empatía] la logro con cualquiera… la imaginación juega un papel superior al de los trastornos de personalidad” (Hannibal 2013), señala el investigador especial en el capítulo piloto.

La tensión entre ambos surgirá del intento de Hannibal de empujar a Will a despertar el deseo que gobierna su vida síquica. La figura superyoica[xi] que media la relación entre Will y Hannibal está personificada por el jefe del departamento de policía, Jack Crawford (Laurence Fishburne). En este esquema, cabría añadir un cuarto elemento: Abigail Hobbs, joven de diecinueve años que queda huérfana tras la muerte de su padre, el “alcaudón de Minnesota”, a manos del investigador Graham. Producto de esto, Graham establecerá un vínculo padre-hija marcado por la compleja personalidad de Abigail.

¿Cómo logra formalmente Hannibal producir lo ominoso en los espectadores?
Jean Mitry define el cine como “una forma estética (como la literatura), utilizando la imagen que es (en sí misma y por sí misma) un medio de expresión cuya serie (es decir, la organización lógica y dialéctica), es un lenguaje” (Aumont  et al. 175). Jacques Aumont destaca de esta definición la materia significante del cine (la imagen en su sentido más amplio) y la puesta en secuencias (175). Por tanto, la especificidad del lenguaje cinematográfico está en que “la manipulación fílmica transforma en discurso lo que habría podido ser únicamente el calco visual de la realidad” (Metz citado en Aumont et al. 186). Esta idea del lenguaje fílmico permite comprender de qué manera Hannibal como objeto estético es capaz de suscitar lo ominoso en el plano visual.

Por ejemplo, si “[l]a imagen cinematográfica o fotográfica solo es legible, es decir inteligible, si se reconocen los objetos, y reconocer es colocar en una clasificación” (Aumont 187-188), en Hannibal vemos como en el uso de un close-up extremo se desafía la posibilidad de reconocimiento o clasificación de lo que se está viendo. Esto se observa en el capítulo dos, luego de una escena que nos interpela afectivamente, se nos muestran tres colores sobre una superficie acuosa mezclándose: una café claro, una café oscuro y una blanca. Al alejarse la cámara se nos revela que se trata de un vaso plástico con café instantáneo. Estos gestos visuales son abundantes en la serie y pueden ser leídos como el intento de confundir el ojo del espectador, de arrojarlo a una experiencia de pura sensación, de no entendimiento, cuyo significado se completará con el desarrollo narrativo.

En el capítulo siete, después de la primera escena, se nos presenta una toma que parece ser desde el interior de un cuerpo, a través de una cámara microscópica. Se escucha ligeramente una voz. Luego la cámara sale del interior y nos muestra una cantante de ópera, revelándonos que la cámara se encontraba en su garganta. La toma siguiente nos muestra el público, en el que está el doctor Lecter de espectador. La cámara se centra en la oreja del psiquiatra y comienza a simular que se introduce en ella, con un movimiento. Žižek ha descrito este procedimiento formal a propósito de David Lynch (específicamente en Terciopelo azul), y lo interpreta como un modo de evocar lo Real en la pantalla, al mostrarnos un objeto ridículamente cercano (extreme close-up), al punto de verse deforme y sin sentido, y que al alejarnos se nos revela de qué se trata[xii].

Otro recurso estético utilizado en Hannibal que suscita lo ominoso, es una especie de trompe l’oeil en el capítulo dos de la segunda temporada. Un asesino serial colecciona cuerpos de distintos tonos de piel y los agrupa en una construcción cerrada y circular, sin techo. Los cuerpos están dispuestos de tal modo que, mirados desde arriba, forman un ojo casi perfecto. Al ver una fotografía de la escena del crimen, Will se imagina así mismo como uno de los cuerpos, inmóvil, mirando hacia el cielo en el que visualiza el doctor Lecter. ¿No se trata quizás de una reflexión literal en torno a la mirada como objeto? Un siniestro ojo gigante dirigido a la cámara, desde el cual nos miramos (¿identificamos?), y además, en el cual estamos incluidos, como una víctima más, cocidos en ese ojo artificial hecho de víctimas.

Por otra parte, para pensar teórica y esquemáticamente la presencia de lo ominoso en Hannibal, nos remitimos a una reflexión de Mladen Dolar en torno a lo ominoso y El hombre de arena. El esloveno ofrece una estructura inspirada en el esquema L de Lacan[xiii],  para ilustrar cómo interactúan los elementos que configuran la lógica de lo ominoso (8):

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El mismo esquema podría reproducirse para organizar los componentes actanciales de Hannibal, lo que sugiere una simetría estructural entre Hannibal y el cuento de Hoffmann, cuyo núcleo sería lo ominoso, como intromisión de lo Real:

 La relación de identificación entre Will y Hannibal estará atravesada, determinada, por la relación inconsciente que supone el eje simbólico Hannibal-Jack. Al igual que en el cuento de Hoffmann, Hannibal y Jack pueden ser leídos como dos versiones del padre: por un lado, el padre bueno que produce estabilidad y dota de coherencia al mundo (la Ley que asegura el orden del tejido social, encarnada por la policía); y por otra parte Hannibal, el psiquiatra que mueve los hilos y desestabiliza la relación entre Will y Jack[i]. La Ley que anuda el cuerpo social, sería desestabilizada por el goce transgresor y excesivo del caníbal/psiquiatra, quien se come figurada y literalmente a sus pacientes.

Respecto de la versión cinematográfica de Hannibal —El silencio de los inocentes, 1991, de Jonathan Demme–,  el crítico lacaniano Todd McGowan señala:

[Hannibal] doesn’t eat people because he bears them ill-will, but simply because he enjoys it. Rather than facilitating harmonious intersubjective contact, as the example of Lecter indicates, enjoyment threatens the big Other, insofar as it disregards the desire of the Other altogether. Though Lecter’s mode of procuring enjoyment is undoubtedly extreme, it is nonetheless exemplary, because all enjoyment involves seeing the Other as nothing more than a tool and not showing “consideration” for the Other (McGowan 2004 14).

El goce transgresor que escenifica Hannibal es un goce que amenaza el orden de la neurosis, y es precisamente este elemento lo que motiva el desarrollo narrativo en Hannibal: se nos exponen goces transgresores, deseos no anclados en el gran Otro. En este sentido, a través de un ejemplo extremo, Hannibal como objeto estético abre la posibilidad de pensar otros goces, otras maneras de desear, otras sensibilidades. Estéticamente hablando, se trata de relativizar y desnaturalizar nuestra mirada a través de lo incomodo y lo inseguro.

Por otra parte, ¿cómo se condensan[ii] en la serie Hannibal (2013) la figura del caníbal con la del psiquiatra? La imagen del Dr. Lecter es una conjunción extraña entre aspectos culturalmente refinados y otros repulsivos; una suerte de síntesis entre el Ariel y el Calibán de la tradición ensayística latinoamericana. A lo largo de los capítulos de la primera y segunda temporada, el doctor Lecter asistirá las investigaciones de Crawford y Graham, interfiriendo –boicoteando– de distintos modos cada caso. El doctor Lecter pasa del diván a la escena del crimen, de las salas de análisis forense al comedor de su casa, donde todos los personajes se sientan a cenar los elegantes (pero perturbadores para el espectador) platos preparados por él[iii]. Cinematográficamente, esto se retrata bien en el primer capítulo. A través de un primer plano del rostro del psiquiatra, Hannibal le dice a Crawford: “Este caníbal que están investigando…creo poder ayudar al buen Will a verle la cara” (Hannibal 2013). Tal como señala Alberdi, este juego de apariencias sería una característica propia del cine negro:

En el cine negro (…) viviremos una constante atmósfera de apariencias, donde cada personaje trata de buscar un “disfraz”, pero esta máscara es falsa, no alcanzamos a conocer la realidad de los personajes, ellos mismos tienen una crisis de identidad, no son del todo buenos o malos (párr. 8)

Por otra parte, en la historia del género policial negro y de terror, la figura del psicópata adquiere un rol específico. Según Sangro: “(…) el público va a identificar, en lo sucesivo, a los personajes aquejados de alguna psicopatía con asesinos en serie terroríficos, lo que llevará a los cineastas contemporáneos a explotar con profusión este tipo de personaje” (Sangro 298-299). De esto se desprende la asociación, casi ideológica, entre violencia y enfermedad mental: la dicotomía entre sano-enfermo,  o normal-patológico, se instalará como una categoría diferencial para representar la realidad social. La patologización de la vida dependerá de esta oposición. Con esto, Lecter adquiere un carácter ominoso[iv], situando al espectador ante el hecho que “el monstruo que nos produce repulsión, simultáneamente, sea capaz de empatizar con nosotros” (299) y motivar algún tipo de identificación.

La figura del psicoanalista en el cine negro americano es de larga data. Según Sánchez (2007), la enfermedad psíquica como causa del comportamiento delictivo ha sido una constante en el cine negro y en el drama americano, por lo que el rol del psicoanalista será el de sacar a la luz el conflicto reprimido que causa el comportamiento delictivo. La vuelta de tuerca que da Hannibal a esta tradición psicoanalítica tematizada en el cine, es la conjunción de psiquiatra y criminal: el diván no será un lugar seguro y de confianza, sino un lugar desde donde se traman sueños y pesadillas perturbadoras.

La extraña fascinación que produce esta construcción perversa del analista, quien empuja a sus pacientes a la realización radical del deseo que habita en cada uno (núcleo traumático de cada sujeto), se correspondería con lo Žižek señala del personaje de la saga cinematográfica:

[Lecter is] a sublime figure in the strict Kantian sense: a desperate, ultimately failed attempt of the popular imagination to represent to itself the idea of a Lacanian analyst. The relation of Lecter to the Lacanian analyst corresponds perfectly to the relationship which, according to Kant, defines the experience of the ‘dynamic sublime’: between wild, chaotic, untamed, raging Nature and the suprasensible Idea of Reason beyond any natural constraints (Žižek 262).

Lo monstruoso del gesto canibalesco del Dr. Lecter, según Žižek, radicaría en que “he literally ‘steals the kernel of our being’, the objet petit a, the secret treasure, agalma, what we consider most precious in ourselves, denouncing it as a mere semblance” (262). A lo largo de la primera temporada, se observa como Hannibal engaña a Graham, dejándole pistas falsas, que lo llevan a errores interpretativos. Incluso, llega a introducir en su estómago –mientras Graham se encontraba inconsciente–, la oreja de Abigail Hobbs[v], para falsear su culpabilidad. Una “hija substituta” como Hannibal le dice a Will.

En términos psicológicos, la instancia clínica de Hannibal y Will interroga implícitamente el lugar y el rol de la psicología/psiquiatría en la adaptación y reorientación de las desviaciones psíquicas. A diferencia de la tradición del psicoanálisis en el cine negro, en Hannibal se abre la posibilidad de pensar algo diferente respecto del crimen y la enfermedad mental. Al igual que Montaigne, habría una relativización de lo patológico (o si se quiere, lo barbárico), un desplazamiento de la mirada que abre otras posibilidades de comprender el orden social. Lecter, leído en clave lacaniana, desafiaría una “psicología del Yo”[vi], y sus reformulaciones posteriores. El intento de Lecter por empujar a Will a la realización de un deseo singular, sería un modo de exponer el yo a la intemperie del ello.

Tal como en la época de Montaigne la presencia de los nativos del nuevo mundo resultaba intolerable, en Hannibal será la figura del psiquiatra/caníbal quien evoque tal rechazo, pero ya no como una figura extranjera y lejana, sino como un terror velado. En “De los caníbales” y en Hannibal, existe una problematización estética y filosófica sobre el estatuto ideológico de tales representaciones ominosas. La estructura del retorno de lo reprimido o inquietante, o puesto de otra forma, la dialéctica entre lo conocido y lo desconocido, será el lugar de una apertura, por donde se asoman fragmentos de lo Real. En Montaigne, la dicotomía pre-civilizado/civilizado queda suprimida al abrir espacio a lo múltiple, por medio de la renuncia parcial a una representación colonizadora. En Hannibal, el psiquiatra-caníbal como desestabilizador de la supuesta cohesión del tejido social, de los claroscuros visuales y morales, y de una cierta reivindicación de la dimensión deseante de los sujetos. Hannibal nos presenta el ominoso espacio de la enfermedad mental no para indagar en las causas de una historia psíquica individual, sino para interrogar los marcos desde los cuales se construye la sociabilidad.

La particularidad del gesto de ambas obras radica, por tanto, en su potencialidad de configurar la posibilidad a una sensibilidad distinta, cuyo marco de aprehensión estaría dado por una forma escritural (el ensayo) o visual (la imagen cinematográfica), que desplazarían nuestra mirada (figurada y literalmente) desde lo seguro y conocido hasta lo extraño e inquietante. Este trazo desde heimlich a unheimlich (y viceversa) sería una manera más de sortear las interpelaciones ideológicas que cada época impone. Se trata, en definitiva, de pensar lo ominoso como una categoría crítica que permita pensar los modos de establecer lazos sociales, desde la desnaturalización de nuestra sensibilidad.

Bibliografía referida:

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[i]David Parra (Chile, 1987). Nací en Santiago, en la comuna de La Cisterna. Estudié en el Liceo José Victorino Lastarria y más tarde entré a estudiar Letras en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente curso el programa de Magíster en Letras mención Literatura en la misma universidad, donde investigo sobre intermedialidad, literatura y ensayo hispanoamericano. Me interesan los cruces entre filosofía, estética, psicoanálisis y literatura. También trabajo en un colegio de Recoleta realizando clases de Lenguaje y Comunicación.

[ii] Publicación correspondiente al proyecto FONDECYT n° 1160230. Agradezco a los profesores Pablo Chiuminatto y Roberto Hozven quienes alentaron, leyeron y comentaron críticamente este texto.

[iii] Breno Onetto señala que “la primera frase, que da el tono en la interpretación, es la palabra fundamental del coro: to deinon, lo inquietante (…) Heidegger, al revés de Hölderlin, vierte la voz deinon por unheimlich, inquietante, en lugar del ungeheuer o gewaltig; ya que si bien deinon es algo inhabitual y en nada familiar, lo extraordinario que denota deinon no tiene por qué ser en rigor algo monstruoso, en el sentido de lo que sobrepasa lo habitual, como sucede de facto con lo monstruoso; al revés: lo inhabitual, lo extraño puede quedarse dentro de lo habitual, estar referido a éste” (Onetto párr. 14)

[iv] Dentro de esta tradición se deben destacar el Ariel de Rodó, primer gesto de aterrizar el texto de Shakespeare a una interpretación política de la situación latinoamericana en relación a Europa: el ensayo de Roberto Fernández Retamar Calibán: apuntes sobre la cultura de nuestra América; el excelente ensayo de Darío, “El triunfo de Calibán”, en el que los norteamericanos adquieren la dimensión de lo canibalesco; el ensayo “Las metamorfosis de Calibán”, en el que Emir Rodriguez Monegal retoma la discusión entre Octave Mannoni y Franz Fanon a propósito del supuesto complejo de dependencia del colonizado (Calibán). El “Manifiesto antropófago” de Oswald de Andrade entrega otro giro a la figura del caníbal, reivindicando su posición y otorgándole relevancia política y cultural. La tríada Ariel-Calibán-Próspero se ha desplazado a lo largo de la historia del ensayo hispanoamericano y en cada momento, la relación entre los personajes actualiza una sensibilidad específica.

[v] No deja de ser llamativo el hecho que: “cannibal is one of the first neologism produced by the contact between Spain and the so-called New World” (William 373).

[vi] Žižek describe la mirada al sesgo a partir de un ejemplo literario, Ricardo II: “(…) parecería que Shakespeare se limita a ilustrar el hecho de que “el ojo de la tristeza [...] divide una cosa en muchos objetos”, tomando una metáfora del ámbito de la pintura (“como las perspectivas que miradas de frente no muestran más que confusión [y] miradas al sesgo distinguen formas”). Pero en realidad realiza un cambio radical de terreno: pasa de la metáfora de la superficie vidriada a la metáfora de la anamorfosis, cuya lógica es muy distinta: se trata del detalle de una pintura que’ mirado de frente parece un punto borroso, pero si lo miramos al sesgo, desde un costado, asume formas claras y distintas” (Žižek 2000 28).

[vii] Pablo Oyarzún toma como punto de arranque la expresión “el rabo del ojo”, cuyo sentido extiende a la cualidad propia de la escritura crítica que es de soslayo: “(…) al fin y al cabo, “el rabo del ojo” es sólo un nombre electivo para denominar lo que quisiera fuese mi peculiar disciplina critica (…). Por eso desconfío de la mirada frontal, que escudriña, captura y cataloga, establece cánones y filiaciones; siempre trato de volver a lo que fue el primero de 1os vistazos, inopinado y sin control, bien arcaico que confirma la singularidad absoluta de lo fugitivamente divisado, puesto que reconoce la fuerza -la frágil fuerza- de su presencia” (Oyarzún 10).

[viii] Entendemos por “retorno de lo Real”, en este contexto, como la reactivación del antagonismo social en la psique del sujeto, que se manifiesta a través de su síntoma y deviene escritura ensayística: “lo Real, en cuanto antagonismo traumático, es, por así decirlo, el propio factor objetivo de subjetivación, el objeto que explica el fracaso de toda representación objetivo-neutral, el objeto que «patologiza» el enfoque o la mirada del sujeto, que le da un sesgo, que lo tuerce” (Žižek 2011 236).

[ix] “Arte de los placeres de la mesa”, “ciencia de los apetitos, los gozos y los sentimientos” que fusiona el conocimiento culinario con el de las costumbres asociadas al disfrute de la comida, la bebida, el erotismo y la música. Fernando Padín, Para mimar los sentidos, http://fernandopadinsaez.blogspot.cl/2012/06/que-es-la-gastrosofia.html, 27/ 12/ 2016.

[x] El personaje Hannibal Lecter proviene de una saga de cuatro novelas escritas por Thomas Harris: El dragón rojo (1981), El silencio de los inocentes (1988), Hannibal (1999) y Hannibal Rising (2006). Las dos primeras fueron escritas sin la motivación de ser llevadas al cine, en cambio las dos últimas sí fueron pensadas con esa intencionalidad (Sangro 301). Manhunter (1986) es la primera adaptación que se hizo de la primera novela de Harris, dirigida por Michael Mann. El filme El silencio de los inocentes (1991), fue dirigida por Jonathan Demme y corresponde a la segunda adaptación. Hannibal (2001) de Ridley Scott y El dragón rojo (2002) de Brett Ratner serán la tercera y cuarta adaptación. Una quinta es Hannibal: Rising (2007), en la que se retrata la juventud del doctor Lecter.

[xi] Entendemos por superyó “esa instancia psíquica que censura al Yo por su arraigo a sus primeras elecciones de objeto (…) El superyó vacila en su severidad paradójica, es un orden amasado de contrarios, juega a dos bandas: ley enloquecida que formalmente prohíbe lo que ocultamente faculta y echa de menos” (Hozven 161).

[xii] “Lynch’s entire ‘ontology, is based upon the discordance between reality, observed from a safe distance, and the absolute proximity of the Real” (Žižek 2005 114).

[xiii] “Of course this diagram doesn’t correspond at all to Lacan’s original intention and illustrates a different point. The L-scheme was introduced in order to situate the imaginary ego produced by the mirror phase in relation to the symbolic, to the Other of the symbolic order, and to a subject that is not an ego. So the entire tension of Lacan’s diagram, the drama it represents, is between the imaginary and the symbolic diagonals. In our case, both the “imaginary” line (Nathaniel-Olympia) and the “symbolic” one are haunted by the intrusion of the real” (Dólar 8). Véase también el capítulo siete, p.87, del texto Lacanian Subject: between language and jouissance de Bruce Fink, donde se explica el esquema original de Lacan.

[xiv] Cabe destacar que el diseño del personaje de Hannibal en la serie de TV estaría alimentado fuertemente por el imaginario romántico de lo vampiresco. Según Rabinovich, el vampiro sería una de las figuras de lo siniestro (unheimlich), quien reduciría a sus víctimas a la condición de objeto, despojándolas de cualquier autonomía (Rabinovich 96-97). Hannibal será una mixtura de estos elementos: moverá las piezas del cuádruplo a voluntad.

[xv] Todos los personajes estarán representados por medio de claroscuros, tanto a nivel visual en el uso de las cámaras, como temáticamente: “It is no surprise that paintings influenced the pilot’s visual concept — specifically, the work of Caravaggio, a master of chiaroscuro (…) Hannibafs use of shadows calls on the viewer to put forth some effort. “It’s not all there, bright and presented for you,” says Hawkinson” (Calhoun 89). Véase el artículo “Refined Savagery” de John Calhoun donde se profundiza la técnica visual utilizada para configurar el mundo de Hannibal.

[xvi] Usamos el término condensación en su sentido freudiano, entendido como “uno de los modos esenciales de funcionamiento de los procesos inconscientes: una representación única representa por sí sola varias cadenas asociativas, en la intersección de las cuales se encuentra. (…) Diversos elementos pueden reunirse en una unidad disarmónica (por ejemplo, un personaje compuesto)” (Laplanche 76). Cabe añadir que “[a]unque fue analizado sobre los sueños, el mecanismo de la condensación no es específico de estos” (76).

[xvii] Véase el interesante ensayo de Choi Yik “The Civil Body plays God in the meals of Hannibal Lecter- Modern Cannibal and Human Connoisseur”. En este texto se analizan los distintos platos de comida que dan nombre a cada uno de los capítulos de la serie de televisión. En dicho artículo, la autora intenta desafiar el presupuesto que sitúa el canibalismo como un estadio inferior de desarrollo social.

[xviii] Este carácter ominoso se puede explicar, también, por el goce psicótico que escenifica. Siguiendo las reflexiones de McGowan sobre el Lecter cinematográfico: “This is why it is not difficult to understand the appeal of psychosis. Unlike the normal subject, the psychotic refuses this uneven exchange, refusing desire as a substitute for sacrificed enjoyment. To return to our earlier example from Silence of the Lambs, this refusal to sacrifice enjoyment is what makes a psychotic like Hannibal Lecter so attractive to those of us who have made the sacrifice. Lecter clearly enjoys, and even though we might shy away from the results of the way he enjoys, we are nonetheless drawn to him.” (McGowan, 2007 201). En este sentido, ¿no es acaso el goce en sí mismo aquello que, destinado a permanecer en la oscuridad y en lo oculto, reaparece ominosamente a la luz de la pantalla del cine-TV, a través de la figura del caníbal?

[xix] No está demás señalar el guiño intertextual que este gesto hace con Terciopelo azul de David Lynch. Por otra parte, ¿no este forzado gesto canibalesco una forma de denunciar el deseo de Will de hacer de su voz la única que debe ser escuchada por Abigail?

[xx] La “psicología del Yo” surge de una interpretación posterior de la obra de Freud, la cual inspiró principalmente a las escuelas norteamericanas. Para los defensores de esta vertiente “it was possible to imagine the existence of a “nonconflictual zone” or “conflict-free sphere” in which the ego could develop and extend its “mastery of reality” free from the distracting or nefarious influence of the other psychical agencies” (Fink 40).